El servidor de Manhattan
Escrito por: Ronald Melzer Caramba: qué filmografía tiene este hombre tan poco famoso. Entonces, ¿quién fue más grande, Sidney Lumet o sus películas? Una mirada superficial responderá que ganan sus películas, claro, cómo podría ser de otra manera. Una mirada más analítica concluirá que ni lo uno ni lo otro ni lo contrario, pues Lumet y sus películas son una única cosa. Unos cuantos lo intuyen, algunos lo saben, pocos lo proclaman, casi nadie lo reivindica. Sidney Lumet fue un gran director de cine. Pero como no era ampuloso, no se radicó en Hollywood ni en otra ciudad de California, no frecuentaba fiestas, eventos o foros más allá de lo profesionalmente necesario, no ventilaba su vida privada, no cobraba cachés estrambóticos, no hacía declaraciones altisonantes, no permitía que su firma se destacara visual o conceptualmente por encima de sus temas y de sus actores, no ganó el Oscar a mejor director a pesar de sus cuatro nominaciones, siempre tuvo los pies sobre la tierra, nunca se autoproclamó “artista” y ningún ensayista famoso le dedicó un libro. Parecería, según esas torpes y nada circunstanciales mayorías, que se trató, simplemente, de un buen o aceptable realizador –y no faltará quien sustituya este término por el menoscabador “artesano”– que, por mera gloria y gracia de Dios y de la industria, hizo no menos de 20 películas estupendas. Entonces, ¿cómo hizo ese señor para dirigir Doce hombres en pugna, El prestamista, Tarde de perros, Al filo del vacío y otra docenade joyas demasiado “normales” para acceder al podio reservado a las obras maestras “no convencionales”?
VIDA, LIBROS, TEATRO, TELEVISIÓN Y CINE. Una parte de la respuesta, posiblemente la más significativa, está en un único libro autobiográfico –Making Movies, de 1996–, que Lumet encaró como un manual de ayuda para cineastas incipientes. Es una master class de realización cinematográfica que evita como la peste los clisés referentes a lo que hizo bien y las disculpas por lo que le salió mal, revela los costados menos conocidos y aun los más incómodos de la profesión y de su propio lugar en ella, explica con ejemplos concretos que las películas se hacen entre muchos y que entre esos muchos algunos tienen talento y otros sólo quieren ganar dinero, hace gala de un sentido común que ya lo quisieran –o no lo quisieran– para sí artistas más encumbrados, y está escrito con sencillez y claridad. Un cuaderno de memorias a la altura de su obra y de sus antecedentes.
Para otras respuestas, acudamos primero a esos antecedentes. Nació en 1924 en un hogar judío de clase media. Sus progenitores integraban el teatro yiddish de Filadelfia; su madre como bailarina, su padre como actor y director. En 1928 la familia se mudó a Nueva York. Sidney debutó como actor de teatro a los 5 años, y como actor de cine a los 15. Durante la Segunda Guerra Mundial estuvo tres años en el frente de batalla. A su retorno se radicó nuevamente en Nueva York, donde se dedicó a dirigir teatro y televisión. Entró por la puerta del costado al Actor’s Studio y a su rápida salida de ese antro genial, introspectivo e intelectual, fundó una compañía propia que haría gala de más practicidad y menos pretensiones. Entre 1950 y 1960 dirigió centenares de horas de televisión, en vivo y grabada, dramática y policial, sobre textos ilustres y sobre material de segunda. En 1957, con la película Doce hombres en pugna, fue uno de los tantos directores de la llamada “generación de la televisión” (otros: Martin Ritt, Arthur Penn, Robert Mulligan, Delbert Mann, John Frankenheimer), que al pasarse al cine le incorporó a éste otra agilidad, otro realismo, otro compromiso estético con la vida cotidiana, otra modalidad de producción. Aunque durante unos años más Lumet siguió haciendo teatro y televisión, a partir de los años sesenta se centró, casi en exclusividad, en el cine.
Es en esa obra cinematográfica donde están, o deberían estar, las respuestas definitivas. Algunas pistas se rastrean en su ópera prima. Siguiendo al pie de la letra un polémico y exitoso texto teatral de Reginald Rose a propósito de un jurado cuyos 11 entre sus 12 miembros han decretado, por razones egoístas, que un sospechoso con altísima probabilidad de resultar culpable debe serlo desde ya y desde luego, Lumet se pone de parte del duodécimo colega (Henry Fonda) que rompe el chiquero y obliga a los demás a trabajar, a pensar y a cuestionarse.
En Doce hombres en pugna Lumet incorporó a su nuevo ámbito artístico virtudes y propuestas que mantendría, a veces juntas, a veces aisladas, durante cinco décadas y 43 películas. He aquí un listado somero: una fantástica intuición visual para saber cuándo y hacia dónde mover la cámara, un doble sentido de la responsabilidad y de la libertad creativa para adaptar obras teatrales a otro lenguaje sin traicionar ni al teatro ni al cine, una mirada aguda, liberal y comprensiva a lo que está pasando en la sociedad, un innato sentido del espectáculo, una fantástica dirección de actores. Nada menos que 17 de las estrellas y no tan estrellas que dirigió fueron postuladas al Oscar, cuatro de ellas con veredicto a favor: Ingrid Bergman por la multiestelar y elegante adaptación de la novela de Agatha Christie Crimen en el Expreso de Oriente (1974), y Faye Dunaway, Peter Finch y Beatrice Straight por la sátira (anti)televisiva Network (1976).
A esas virtudes artísticas cabe agregar otras de variada estirpe: mientras pudo y se daban las circunstancias, filmó en Nueva York; nunca se comprometió con argumentos en los que no creía; solía incluir indicios o subtramas de alguna manera vinculados al tema de la justicia social; no abandonaba a sus personajes a su suerte y solía darles, a todos, una oportunidad para reivindicarse; en sus policiales –unos cuantos– trató de que la acción no provocara el desvanecimiento de la lógica argumental; en sus adaptaciones teatrales –también unas cuantas– buscó que en la pantalla siempre se viera algo más que rostros y cuerpos en acción. Y era rapidísimo para todo. Según Paul Newman, el actor protagónico de Será justicia, “el único tipo capaz de estacionar en doble fila delante de un prostíbulo”.
MUCHAS PELÍCULAS, BUENAS PELÍCULAS. Repasar con espíritu analítico la filmografía de Lumet obliga a decretar un cómodo pero expresivo empate entre el sutil y al mismo tiempo feroz adaptador de piezas teatrales, el comentarista social que siempre estuvo a la izquierda de las políticas de su país, y el perpetrador de espectáculos con colorido, intriga y escenarios atractivos. Para complicar –o simplificar– las cosas, en unas cuantas películas estuvieron presentes dos de esos ingredientes, o incluso los tres. Preguntarse cuál predominó en uno u otro caso es, más que banal, intentar separar lo que el arte del director estableció como inseparable.
Después de Doce hombres... Lumet insistió con su raíz teatral en una docena de oportunidades, con mucha repercusión para un Tennessee Williams polémico y sobreexcitado (El hombre con la piel de víbora, 1960), un Arthur Miller curiosamente recreado en Francia (Panorama desde el puente, 1962), un Eugene O’Neill magistral (Viaje de un largo día hacia la noche, 1962), un Anton Chéjov frustrado (La gaviota, 1968 ), una eficaz traslación de un hit oportunista y bien escrito (Equus, 1977, sobre Peter Schaffer), una vistosa persecución del gato al ratón (Trampa mortal, 1982, sobre Ira Levin).
Aun más variada, y quizás más enjundiosa, es su filmografía de alguna manera centrada en un compromiso siempre enfocado al servicio de los hombres dignos y las ideas acordes. El adelanto a la crisis nuclear de Límite de seguridad (1965), la bravía y pudorosa serie de cuestionamientos sobre qué significa ser y actuar como un judío en Harlem de El prestamista (1965), la mirada impiadosa a la omnipresente corrupción policial de Serpico (1973) y Príncipe de la ciudad (1981), el uso de un caso policial verídico para trasmitir el sonado “espíritu de los setenta” de Tarde de perros (1975), la vuelta de tuerca social al subgénero “películas de juicios” de Será justicia (1982), la recreación apenas disimulada de la persecución y posterior ajusticiamiento de los esposos Rosenberg, acusados de obsequiarle secretos atómicos a la Unión Soviética, de Daniel, el último testigo (1983), y el formidable lamento a propósito de los límites privados de la militancia pública de Al filo del vacío (1988 ), revelan a un humanista incapaz de esconderse detrás de unas contradicciones tan inevitables como motivadoras.
No es casual que la mayoría de los thrillers de Lumet se filmaran en Nueva York: las nombradas Sérpico, Tarde de perros y Príncipe de la ciudad; El gran golpe (1971), quizás la mejor actuación de Sean Connery; Negocios de familia (1989), sobre la mafia; la enorme y desaforada Preguntas sin respuesta (1990), y hasta la innecesaria remake de una película de John Cassavetes (Gloria, 1999). Y parece muy premeditado –por él– que su despedida a lo grande fuera un temible ejercicio de cine negro con personajes judíos, un robo filial, un título premonitorio (Antes que el diablo sepa que estás muerto, 2007) y rodaje en el barrio de Queens, donde moran los inmigrantes, los que ganaron y los que perdieron.
Publicado el Jueves 14 de Abril de 2011
Películas dirigidas por Sidney Lumet que podés encontrar en los foros:
12 hombres en pugna (1957) ................ Límite de seguridad (1964) ................ La colina de la deshonra (1965) 
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........................................ Tarde de perros (1975) ............................ Poder que mata (1976) ......................................... Equus (1977)
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........................................ El príncipe de la cidad (1981) ............................. Será Justicia (1982) 
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Fuente Perdida..................... 
.................................................. .................................................. ..........Antes que el diablo sepa 12 hombres en pugna (1957)...........-..........Serpico (1973) .........-.......... que estás muerto (2007)
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El servidor de Manhattan (Sidney Lumet; 1924-2011)
